Intorno al lontano 2008 girava voce che c’era questa cosa chiamata Facebook.

Lentamente le chat di MSN furono abbandonate per le pagine azzurre di Facebook.

Frasi del tipo “Ti ho taggato” hanno iniziato a invadere il campo linguistico divenendo da aliene, consuete, sostituendo i famosi “trilli”.

Con l’implementazione delle app, un’icona verde e bianca, Whatsapp, è divenuta il mezzo di comunicazione principale per non spendere soldi in SMS ed iniziare a condividere altro (foto, video, messaggi vocali); e poi il boom di Instagram, le foto postate direttamente dai propri artisti preferiti e l’occasione di diventarlo, l’inizio della nuova era di personalizzazione, voce propria, antidoto alla solitudine, ma, allo stesso tempo anche rischio di inevitabile omologazione.

Così com’era successo con i social media, all’improvviso arrivò all’orecchio questo strano nome: Netflix. C’erano già servizi di streaming on-demand, abbonamenti a Sky, serie TV di produzioni importanti come la HBO. Dove la necessità di scaricarlo, comprare, dividere questo abbonamento?

C’era il cinema, c’era la tv, c’erano i film in streaming online legali e non, quelli delle pay-tv, perché anche Netflix? 

Questo oramai colosso dell’industria audiovisiva nasce con una formula basata sulla convenienza e cresce appoggiandosi al comfort hd che l’uomo desidera, in sintonia con Just Eat.

Due forti “pallini” americani (home entertainment ed e-commerce).

L’azienda fiorisce nel 1997 a Los Gatos, in California, fondata da un responsabile delle vendite dirette, Marc Randolph, e da un imprenditore laureato a Stanford, Reed Hastings. Inizia come servizio per noleggio di DVD, VHS e videogiochi tramite posta. Ci si collegava al sito web, si sceglieva il film e si attendeva l’arrivo via posta, il tutto per circa 6 dollari.

La formula stentò a prendere il volo e Hastings decise di passare all’abbonamento mensile no-limits. Sceglievi 3 titoli, ricevuti via posta, potevi restituirli e riceverne altri anche più volte nello stesso mese.

Nel febbraio 2007, Netflix decise di affiancare una piattaforma per lo streaming video con la stessa modalità. Fece fuori Blockbuster. Il rosso e il nero spazzarono via il blu e il giallo.

Tra i motivi che spingerebbero necessariamente al cinema, c’è la proiezione di film inediti. Ma, considerando che alcuni film stanno uscendo contemporaneamente in streaming, questa motivazione sta venendo meno.

Con l’ultimo DM “finestre” n. 172/2021 in Italia il ministro Franceschini ha imposto un vincolo di uscita e permanenza esclusiva in sala dei film prima della loro distribuzione sulle piattaforme e in televisione a 30 giorni. L’ANEC (Associazione Nazionale Esercenti Cinema) ne ha subito sottolineato l’inutilità per la produzione italiana: “Un provvedimento che intende porre un equilibrio fra i film italiani e quelli internazionali, dimenticando però che in sala sono pianificati, per i primi mesi e salvo occasionali eccezioni, solo film di produzione straniera mentre i titoli nazionali, sostenuti con ingenti investimenti del Ministero, si concentrano con l’uscita in sala in pochi mesi l’anno. Se di riequilibrio si deve parlare, allora da giugno che il Ministro proceda con provvedimenti per portare in sala i film italiani, così come pianificato con quelli internazionali.”

La Warner Bros.  recentemente ha compiuto un importante dietrofront rispetto a scelte prese nel dicembre 2020 ed ampiamente contestate. La major ha siglato con il circuito AMC Theatres, la più grossa catena statunitense di cinema, un accordo che prevede una “finestra cinematografica esclusiva” di 45 giorni a partire dal 2022. «Siamo felici che Warner Bros. abbia deciso di allontanarsi dalle uscite in contemporanea al cinema e in streaming», ha dichiarato Adam Aron, Ceo di AMC.

Fin dal 1992, la Francia si è dotata di una legislazione mirata in materia di salvaguardia e rilancio delle sale cinematografiche presenti sul territorio nazionale. Con la “legge Sueur” gli enti locali vengono supportati dallo Stato a sovvenzionare società private di gestione di sale cinematografiche.

La creazione e lo stress del creatore

Il film è, al livello più esterno, un elogio della creazione. A partire dal nome di Ava che rimanda a quello di Eva, figlia della creazione di uno dei testi più emblematici della stessa (creazione), La Bibbia, per passare alle composizioni classiche di Franz Schubert e Johann Sebastian Bach che accompagnano i personaggi tra i corridoi minimalisti della casa, alla casa stessa, un’architettura“mid-century classic with a Scandivian tilt[1]” ispirata a quella del giapponese Tadao Andō e caratterizzata da pareti su cui campeggiano sculture di volti africani che fanno eco alle maschere dalle sembianze umane da impiantare sulla testa di automi esposte nei sotterranei del laboratorio di Nathan.

Egli è Il creatore, ma è umano, bloccato tra genio creativo e bisogno di rispondere a logiche iper-capitaliste. Per aiutarsi, bilancia il suo io con sbronze che rappresentano i bug nel suo sistema. Emerge fortemente il problema della privatizzazione dello stress analizzato dal filosofo Mark Fisher in Realismo Capitalista (2009) e anticipato come il padre del collasso della comunicazione dalla filosofa Donna Haraway in Manifesto Cyborg (1985).

Nei frangenti di ubriachezza la mente di Nathan pare sciolta, sono meno evidenti segni di manipolazione e controllo del linguaggio, tassello tematico fondamentale nel film.

Per la scrittura della sceneggiatura, infatti, il filosofo Ludwig Wittgenstein è stata una delle principali fonti d’ispirazione, a partire dal nome dell’azienda di Nathan, Bluebook, che s’ispira al Libro blu che il filosofo dettò ai suoi alunni a Cambridge nel corso del 1933-1934.

Il personaggio di Nathan rappresenta lo sfacelo della mente iper-razionale condito da un filo di accento geek:  le sue azioni e le sue parole sembrano volersi giustificare da un accusa moralista silenziosa, la cui risposta è che non vi può essere un’etica perfettamente pulita nella creazione capitalista, come quando svela a Caleb che se il pittore Jackson Pollock avesse dovuto prima pensare esattamente a cosa imprimere sulla tela, probabilmente non avrebbe mai dipinto nulla, suggerendo che per creare Ava – anche lei, a suo modo, un’opera arte – serva svincolarsi dalle proposte formali, violare la privacy, così come allo stesso modo gli artisti dell’action painting imprimevano sulla tela una traccia del loro passaggio, attraverso pennellate gestuali e violente, a volte conseguenza, come nel caso di Pollock, di stati di ebbrezza alcolica.

Identità e gender

Ma Caleb come è finito lì? Grazie allo studio del suo dossier digitale^[2].

L’identità è “un processo di costruzione del significato fondato su un attributo culturale^[3]” legato all’appartenenza societaria e alla biometrica, sistema di individuazione che avviene tramite grandezze biofisiche.

Di pari passo alla tecnologizzazione dell’identificazione, è avvenuta quella del diritto e della tutela dell’individuo, ormai seppellita dalla profilazione digitale. I fili dei burattinai sono ambigui nel XXI secolo e, anche se Caleb ne sia consapevole (firma un contratto non del tutto “standard” volontariamente), allo stesso tempo non sospetta che Ava sia stata disegnata in base alle sue preferenze pornografiche.

La libertà d’azione dell’essere umano, oltre che dalla consapevolezza del controllo, dipende da fattori casuali come il luogo di nascita, lo status sociale ed economico della famiglia, la presenza di malattie congenite e, per lungo tempo ed ancora oggi, dall’identità di genere, solitamente dipendente dall’identità sessuale, ovvero fondata sulla dicotomia uomo-donna.

La principessa Disney Mulan si genderizza come uomo per salvare le sorti della Cina. Ava, in quanto automa è asessuata, ma si genderizza come donna per far innamorare Caleb, uomo eterosessuale, e poter così fuggire. In un vero e proprio rito di vestizione, l’automa si appropria di attributi femminili per cercare la sua dimensione di libertà. Ava è per questo emblema di questioni legate all’identità queer, spogliata da trucchi ed accessori legittimatori, pronta a gestire a suo modo il genere.

Tra maschi si discute: “Perché le hai dato un sesso? Un’ I.A. non ha bisogno di un genere” chiede Caleb a Nathan. Quest’ultimo obietta che una qualsiasi coscienza possa crearsi al di là d’un’interazione, dando per implicito che essa contenga sessualità, in pieno stile lacaniano, aggiungendo che la “sessualità è divertente”.

Ava è ovviamente un doppio che serve a indagare l’essere umano e, la sua potenza liberatrice, non deriva unicamente dalla costruzione di un ottimo personaggio grazie alle capacità creative di Garland, ma forse, considerando la filmografia dell’attrice, anche dalla naturale “queerness” di Alicia Vikander, la sua capacità di integrare elementi maschili e femminili in un ibrido tanto complesso quanto affascinante. 

Basti pensare al ruolo che ha ricoperto in The Danish Girl (2015) di Tom Hooper, film che, storicizzando la questione del gender, fa riferimento agli attributi invertiti di “femminile” e “maschile” su cui si soffermano le analisi della filosofa statunitense Judith Butler, mostrando come in alcuni casi essi riflettano un effettivo orientamento sessuale (nella storia di trasformazione fisica di Lily) oppure siano semplicemente un temperamento (nel carattere della compagna Vikander/Gerda). La Vikander è stata anche protagonista del cortometraggio-sequel queer di Quattro matrimoni e un funerale (2019) in cui lei e l’attrice Lily James interpretano rispettivamente Faith e Miranda del film originale omonimo. Inoltre, nelle vesti della nuova Tomb Raider, la Vikander è stata considerata “mascolina” rispetto alla precedente interpretata da Angelina Jolie, che evidentemente rispecchiava maggiormente gli stereotipi femminili.

Affinità e affettività

L’atto di Ava, automa dalle sembianze di donna caucasica, del sussurrare parole inascoltabili all’orecchio di Kyoko, automa dalle sembianze di donna asiatica, ben rappresenta il concetto di politica delle affinità fondamentale nel discorso di Donna Haraway nel saggio di cui sopra, e attribuisce ancora una volta importanza al linguaggio, su cui si sofferma anche la filosofa statunitense, ritenendo che è lo strumento capace di soggettivare ed oggettivare, da usare come mezzo rivoluzionario per evitare un codice unico che traduce perfettamente ogni significato, “dogma centrale del fallogocentrismo[4]”,  neologismo questo coniato dalla studiosa femminista Luce Irigaray.

La ripresa di una narrativa fantascientifica attraverso la figura della fembot  (robot dalle sembianze femminili), e la sua rivoluzione silenziosa ad opera di Garland, è uno strumento potente per andare ad avvalorare, quasi come la citazione d’un fan, la potenza culturale della stessa letteratura fantascientifica, che nell’analisi harawayana risulta uno dei pochi prodotti che s’interroga sulle questioni di liberazione di gender, riproduzione ed identità senza scadere in femminismi imperialisti alla Catharine MacKinnon.

Nel saggio della filosofa italiana Rosi Braidotti Materialismo radicale. Itinerari etici per cyborg e cattive ragazze (2019) la studiosa si propone di articolare un’etica postumana nomade improntata alla liberazione dall’individualismo liberale attraverso l’interruzione del circolo dell’utilitarismo affettivo con una consapevole fedeltà a sé stessi intesa come “la consapevolezza della propria condizione di interazione con le/gli altre/i, vale a dire la propria capacità di affettare e di essere affette/i”.

In Ex Machina Caleb segue la sua potentia, egli si de-soggettivizza guidato dall’affectum, dalla vita, e ciò non è sbagliato in sé. Ava non lo uccide. Lo lascia lì, a riflettere, forse. A riflettere su cosa significhi essere l’Altro. Il discorso di Braidotti si traduce in una perdita del piano delle origini fisse unito ad una politica individuale fatta di resistenza e trasgressione, poiché “rimanere costantemente vigili è il prezzo da pagare per la libertà”. Quando Caleb chiede ad Ava cosa le piacerebbe fare se mai avesse la possibilità di uscire da quel luogo ed essere libera, lei risponde che il suo più grande desiderio è quello di trovarsi al centro di un incrocio trafficato, in una città, perché potrebbe essere un buon posto per osservare. Test di Turing, arte minimalista, cascate, denaro, amore, sesso: Garland pare suggerirci che tutto questo è inutile se non vediamo noi stessi e se non si vede l’Altro. Oggi, come ieri, come domani. Usciremo dal COVID-19 ma è importante domandarsi come e rivolgere lo sguardo a chi ne uscirà.

[1] Marcus Fairs, “Hard shiny surfaces are for the bad guys” says Ex Machina production designer”, Dezeen, 2015

[2] Daniel J. Solove, The digital person: technology and privacy in the information age, New York University Press, 2004.

[3] Manuel Castells, Il potere delle identità, EGEA 2014

[4] Donna Haraway, Manifesto Cyborg, 1991, Feltrinelli Editore, Milano 1995